Utopians

Roger arbeitet als Yoga-Lehrer. Das Verhältnis zu seiner frisch aus dem Militärdienst ausgeschiedenen Tochter Zoe wird durch deren Liebe zu Maya belastet, einer jungen Frau, der Schizophrenie attestiert wurde. Rogers wiederholtes Zuspätkommen und ein mitgebrachter herrenloser Hund sorgen für Spannungen mit den Teilnehmern seiner Yoga-Klasse. Auch ein Renovierungsauftrag, den Roger, Zoe und Maya in einem bürgerlichen Haus übernehmen, verläuft alles andere als plangemäß und spannungsfrei.
Drei Menschen, die sich am Rand bewegen: der Gesellschaft, der Beherrschung, der Kräfte, des Zusammenbruchs. Die von Roger problematisierten unterschiedlichen Realitäten, für die Mayas Schizophrenie metaphorisch steht, holen ihn in der Yoga-Klasse ein, wenn sein Glaube „we can make our own time“ ebenso schnell an seine Grenzen stößt, wie das „feel united with the world around you“ mit der sozialen Realität kollidiert.
Fernab vom Sozialdrama hat Zbigniew Bzymek in seinem Spielfilmdebüt eine Form gefunden: Entdramatisiert und nicht linear bildet sich aus teils durch Schwarzblenden separierten Szenen die Skizze einer Geschichte. Mit einer eigentümlich schwebenden Atmosphäre und einer der nachhaltigsten Gitarrenimprovisationen seit DEAD MAN.
Hans-Joachim Fetzer
„Spiritualität leert einen förmlich aus“
Zwei Ihrer Hauptdarstellerinnen – Courtney Webster als Zoe und Lauren Hind als Maya – haben zugleich den Film produziert. Wie kam es zu dieser Konstellation? Haben Sie für Ihr fertiges Drehbuch nach einer passenden Besetzung gesucht oder die Geschichte gemeinsam entwickelt?
Es kann gefährlich sein, in einem Projekt gleichzeitig als Produzent und als Schauspieler zu agieren – und den künstlerischen Tod bedeuten. Allerdings gab es in unserer Produktion einen entscheidenden Unterschied: Lauren und Courtney hatten zwar die Doppelfunktion von Produzentinnen und Schauspielerinnen, aber sie haben nicht das Geld für diesen Film aufgetrieben. Den größten Teil des Budgets habe ich aufgebracht. Und nicht sie haben mich ausgesucht, sondern ich sie. Aus diesem komplizierten Gefüge entstand eine kleine, aber eng verbundene Gruppe; wir brauchten diese Struktur, weil niemand bezahlt wurde.
Trotzdem ist es verrückt, jemanden gleichzeitig produzieren und spielen zu lassen. Es erzeugt eine Identitätskrise. So pragmatisch kann man nur vorgehen, wenn die Beteiligten gleichermaßen über Disziplin und Energie verfügen. Anfangs waren Lauren und Courtney lediglich Produzentinnen in dem Projekt. Ich wusste zwar schon, dass ich Courtney besetzen wollte, war aber noch nicht sicher, für welche Rolle. Dann begannen [der Kameramann; A.d.R.] Robert Mleczko und ich, während der Suche nach Drehorten Aufnahmen von Lauren zu machen.
Was das Drehbuch betrifft: Ich habe es für meine Schwester und Robert Walser und für den Underground-Theatergiganten Jim Fletcher geschrieben, der in meinen Augen der größte Schauspieler in New York ist. Anschließend habe ich eine Ewigkeit gewartet, bis er verfügbar war – und er sagte zu.
Der Film erzählt die Geschichte von drei Figuren: Roger, seine Tochter Zoe und deren Freundin Maya bewegen sich alle am Rande eines emotionalen Zusammenbruchs. Es scheint, als würde Rogers Streben nach Spiritualität von der Realität gestört, die ihn umgibt und am Ende scheitern lässt. Was hat Sie an dieser Entwicklung interessiert?
Ich liebe das Scheitern – als Thema, meine ich. Wenn man scheitert, heißt das, dass man vorher einen Wunsch, einen Plan hatte. Und wenn man die Erfahrung des Scheiterns teilt, ist es, als würde man bei einem Staffellauf den Stab an Menschen weitergeben, die man sympathisch findet und die einen verstehen; als würde man sagen: „Hier ist das Werkzeug, das habe ich gemacht, es hat nicht funktioniert, versuch du es mal, mein Freund.“ Genau das bedeutet für mich der Begriff „experimentell”. Der Zuschauer erhält auf diese Weise die Möglichkeit, das Sterben eines Plans mit kriminalistischer Genauigkeit nachzuvollziehen. Trotzdem ist das eine sehr gefährliche Liaison. Man muss genügend Leben in sich haben – selbst wenn man eine Weile mit Leichen herumgehangen hat –, um sich wieder aufzuraffen und nicht vom Scheitern überwältigt zu werden. Man muss anderen vertrauen und braucht starke Verbündete. Ich glaube, es ist sehr leicht, Spiritualität in einer Atmosphäre des Scheiterns zu kultivieren – sie kann sein wie ein Grab, sie reduziert dich, leert einen förmlich aus. Man fühlt sich als etwas Besonderes und zugleich von den anderen missverstanden, solange man noch an seinen Plan glaubt. Von hier aus ist es übrigens nicht sehr weit zu Irrsinn und Größenwahn.
Sie erzählen die Geschichte fragmentarisch, ohne Chronologie. Oft sehen die Zuschauer auf eine schwarze Leinwand, die die einzelnen Passagen voneinander trennt. Wie haben Sie die Erzählstruktur für die Geschichte entwickelt?
Das Drehbuch war als eine Erzählung von Erinnerungen geschrieben – das war so geplant. Es war nicht so, dass wir etwas vermasselt hätten und deshalb Rückblenden drehen mussten. Ich bin besessen von einer assoziativen Erzählweise, ich glaube, sie macht das, was man sieht, zu einer Erzählung. Ich muss die Chronologie der Ereignisse nicht sehen – sie ist ohnehin schon im Film enthalten –, mich interessieren vielmehr die subjektive Bedeutung von Ereignissen für eine bestimmte Person und die Ereignisse, die scheinbar in anderen enthalten sind. Meiner Meinung nach können Gefühle Türen öffnen oder schließen. Ich möchte dem Zuschauer eine Begegnung mit den Figuren ermöglichen. Er soll nicht deren alte Kalender lesen.
Sie haben auf den Schriftsteller Robert Walser verwiesen. Inwiefern hat er Sie inspiriert?
Wie Rilke sagt, trägt jeder Mensch die Beschreibung seines Todes in der Brieftasche. Robert Walser schrieb über das Gehen – wie in "Der Spaziergang" – und über Figuren, die beim Gehen erfrieren, in "Geschwister Tanner". Das ist der Tod, den er letztlich auch selbst fand: erfroren, während eines Spaziergangs. In meiner Vorstellung ist Roger eine Walser’sche Figur, die auch einen Stoff nach eigenem Muster spinnt. Er ist übermäßig selbstbezogen und besonders sensibel im Hinblick auf Dinge, die mit seinem Schicksal zu tun haben, wie auch in seinem Gespür für die Energien der Menschen in seiner Umgebung. Wie Walser ist er unbeugsam und stur in seiner übermäßigen Bescheidenheit, seinem Stolz und seinen Ansichten. Das ist es, was seine Spiritualität befeuert. Die Frage für Roger lautet: Kann man diese Art von Spiritualität teilen? Es wird behauptet, Walsers Werk sei autobiografisch. Das scheint mir zu einfach gedacht: Walser lebte wahnhaft in seiner Arbeit, er war selbst Schauspieler und Produzent seiner Arbeit.
Nach welchen Kriterien haben Sie die Drehorte ausgewählt, und wie waren die Produktionsbedingungen für den Film?
Die Drehorte sollten dazu beitragen, die Psychologie des Films greifbar zu machen. Psychologie vermittelt sich eher über Orte als durch das Spiel der Darsteller. Man muss, wenn man viel Innenraum zeigt, auch Außenwelt zeigen. Selbst wenn man nicht genug Geld für die Beleuchtung hat, muss man rausgehen. Die Verbindung zwischen dem, was für die Erzählung, und dem, was für die Produktion eines Films notwendig ist, erzeugt die Gesamtheit des Films. Ich habe versucht, so gut ich konnte, diese beiden Welten in Übereinstimmung zu bringen. Das ist der Grund dafür, dass wir zwei Schauspielerinnen-Produzentinnen hatten. Wann immer die Grenzen zwischen den beiden Welten verschwammen, waren es die Figuren, die bestimmten, wie es mit der Produktion weiterging.
Interview: Gabriela Seidel-Hollaender